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诗中接着以极其不规则的音节，进行了夸张描写，所用的句法形式甚至在优美的散文中也会被认为是散漫的：

上有六龙回日之高标。

这位诗人兼讲述者还忍不住直接对读者说话，将其当成了行人：

其险也如此，

嗟尔远道之人胡为乎来哉！

与大多数乐府读者所习惯的作品相比，这是较为活泼有趣的作品。

李白显然热衷于任何能够震惊同时代人的事物，而这些同时代人也对震惊极端敏感。游侠是十分普通的乐府题材：赞美游侠的勇气，或感叹他付出一生而无回报。游侠的价值观与京城名流相冲突，故诗人们通常小心地避免提到这一矛盾。但李白却强调这两种价值观之间的区别：

（边城儿）生年不读一字书。

他甚至通过比较将儒者置于不利的地位：

儒生不及游侠人，白首下帷复何益。

悲叹“时间飘逝”是最古老、最普通的乐府主题之一，但李白却对着太阳车的驾驶者狂呼，夸口他将超脱一般死亡：

日出入行

日出东方隈，似从地底来。

历天又入海，六龙所舍安在哉。

其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。

草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。

谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。

羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波。

鲁阳何德，驻景挥戈。

逆道违天，矫诬实多。

吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。

歇斯底里的主人公出现在李白的许多乐府中，这一主人公有其前例：相似的呼喊出现于卢照邻的一些作品中，特别是在其《行路难》的结尾；更早则出现于鲍照的一些乐府中。

当诗人抛弃短暂跃入无穷时，在其变幻无常、自由驰骋的想象中，这种狂野不羁是可以预料的。面对无常，抒情主人公虽然报之以及时行乐的温和态度，但也喷涌出狂放的激情。他的乐府充满了溢酒的金杯、歌声、舞蹈及宴食。这类诗中最著名的是《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

与君歌一曲，请君为我倾耳听。

钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，

与尔同销万古愁。

中国诗歌传统中并不缺少及时行乐诗和饮酒诗，但此前从未有过一首诗以如此蓬勃的活力向读者述说。诗中说的是一件事：“人应该饮酒以忘记世上和死亡的忧愁。”它还说了另一件事：“与我同醉，不要吝惜金钱。”但诗人近乎疯狂的呼喊淹没了这种对社会礼法的极大违抗。

这首诗的充沛活力还体现在另一方面：将注意中心从主题本身——将一切事物都看得乏味陈腐——引开，直接指向抒情主人公。传统主题仅是用来体现个性的形式，李白在这方面的运用炉火纯青。我们后面将要讲到，在李白的非乐府诗中，这种对于创造和阐述个性的关注甚至还更突出。

在李白较不狂放的乐府中，对于背后的主人公的兴趣，同样超过了诗篇本身的表面叙述。正如同前一首诗试图呈现饮者的狂放状态，下引诗也试图再现情人的梦幻般迷惘境界。这种以片断场景表现诗人迷惘意识的手法，后来成为九世纪中叶诗法的一个基本部分。

长相思

长相思，在长安，络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。

孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹，美人如花隔云端。

上有青冥之长天，下有渌水之波澜。

天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。

长相思，摧心肝。

“有所思”是乐府传统中最古老的主题之一。这一主题有某些必要的构成成分，李白用了其中的大部分：秋天，霜，蟋蟀啼声或蝉鸣，寒冷的床席，卷帷，望月，并总是伴随着山、云，或隔断情人的水，使得他或她见不到所思念的人。《长相思》的突出特征在于，李白将所有这些陈旧成分结合成一种完全崭新的东西：它们变成了一组视觉和思想片断，迷乱地掠过情人的意识，结果使得这首诗具有一种直接的动人力量，为此前对这一主题的处理所罕见。但要成功达到这一点，还需要读者了解这些意象的习惯联系。这是一首类型诗，但诗中所产生的情调与讲述者的情调是一致的：它试图将读者与讲述者等同起来，让他用自己的眼睛观察诗境，用自己的心灵感受诗境。

李白乐府的主题范围，覆盖了此前乐府主题的大部分：相思和征人之苦的主题较突出，但还有游侠诗、游仙诗、感伤短暂事物的诗、宴饮诗、描绘某一地区的美丽或艰险的诗，表现普通百姓苦难的诗，以及其他许多题材。与《长相思》一样，李白经常采用这些诗题的传统成分，但虽然受到这些限制，他的乐府在风格上却呈现出极其丰富的变化。如果说在《长相思》中，李白是从情人的内心来处理相思主题，那么他还能够从完全外部的观察来处理这一主题，如著名的《玉阶怨》：在诗中，读者可以看见女主人公的行动和姿态，并可以知道她内心的纷乱情绪，但诗人对这一情绪并没有作任何明确的提示。虽然李白缺乏京城诗人的圆熟精致风格，但他以一种熟练的独创技巧加以弥补并超过他们，这种独创没有一位同时代诗人（除了杜甫）能够匹敌。事实上，由于李白作品的创新和变化极大，竟难于从较多诗篇中归纳出共同特征。

前面所译的李白乐府，大多采用不规则的音节格式。虽然这种形式在较早的唐诗中已出现，但李白的运用远比任何先行者或同时代者频繁。初唐乐府主要是五言诗，其格式与其他诗的形式无法区别。八世纪初，随着七言歌行的流行，七言和杂言乐府也较多见了，七言歌行本身也经常含有少量杂言。这种杂言歌行和乐府，是以七言句为基础，加入少数三言句，也有五言句（但较不常见），由此构成音节的变化。但是在李白之前，没有一位诗人敢于像他的许多著名乐府那样，采用极端杂乱的句式。在最放任不羁的时候，李白用了长达十二音节的句子，并经常不顾诗歌的节奏，采用散文和赋的节奏。由于许多最早的汉乐府十分不规则，故李白诗的不规则具有一种原始的成分。但在李白乐府中，更重要的效果是一种自由的感觉，一种超越普通音节法则的愿望，与他自如地超越主题和类型成规相一致。

有时，李白也乐于尝试采用南朝和初唐乐府的守旧模式。《玉阶怨》就是一首这样的诗，诗中出色地将南朝“宫体”与盛唐绝句技巧结合在一起。李白的著名组诗《塞下曲》中的几首诗，明显地试图捕捉初唐边塞乐府的风貌。李白在接近其模式上的特殊“失败”，标志着前几十年中诗歌所发生的巨大变化。他未能充分消除诗歌个性以写出真正的初唐风格，“祸因”正在于他的天才。如《塞下曲》之三的开头：

骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。

熟悉初唐诗惯例的读者，会立即看出这一开头是现成的陈套：皇家军队走出京城。修饰手法也是初唐的：“鞭”指代骑士，“出”是恰当的雅词，安置于句中的恰当位置。可是，“鸣鞭”却近于粗俗，而第一句相对来说，又太新异，太放肆，太直接。在骏马“似风飙”的充沛活力和鞭子的激烈响声中，李白所努力要获取的宫廷尊严又丧失了。但恰恰正是这种活力使得李白诗成为其后千百年中的审美享受，在这期间只有最忠实的古董研究者才会去读初唐乐府。

与许多同时代诗人一样，李白是绝句简洁艺术的能手，经常采用南方乐府风格。在这类诗中，李白往往捕捉优美动人的、令人难忘的瞬间形象。孟浩然常描写他的家乡襄阳，而李白描写襄阳时，却显得比本地人还要地道。李白提到了诸如“白铜鞮”的地方歌曲，以及著名的地方人物，如晋代的长官山简——襄阳历史上最大的酒鬼。

襄阳曲四首之一

襄阳行乐处，歌舞白铜鞮。

江城回渌水，花月使人迷。

孟浩然和每一位游览襄阳的人都不能不提到“堕泪碑”，此碑由贤明的地方官羊祜竖立。游览岘山一带的人都应该读此碑，并记起羊祜的美德而落泪。李白却扭曲和否定了这一惯例，以十分特别的方式采用了它，从而将自己与其他人区别开来：

且醉习家池，莫看堕泪碑。

山公欲上马，笑杀襄阳儿。

李白可以用储光羲《长安道》的起兴手法作为开头，引出长安的少年豪侠，但他在结尾留下的是声色之乐的笑声，而不是感伤的传统形象：

少年行二首之二

五陵年少金市东，银鞍白马度春风。

落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。

由于李白偶尔会提及为大多数诗人所忽略的日常生活的某些方面，一些现代批评家在他的作品中发现了“现实主义”。但事实上，真理多走一步就成了谬误，李白所描绘的是程式化场景中的理想情境和传统角色，经常表演集中体现他们存在的重要姿态（与同时代诗人的绝句技巧一样）。下引诗未包含在乐府中，但却是李白绝句技巧的出色范例：

越女词五首之三

耶溪采莲女，见客棹歌回。

笑入荷花去，佯羞不出来。

此类诗表现了天才，但却是能够捕捉幻想的天才，而不是热心观察现实世界的天才。

李白集子中对乐府和歌行的区分，可能不是出自诗人之手，而是出自某位编集者，甚至可能是一位宋代的编集者。尽管歌行比乐府更倾向于应景性，这两种形式仍相当接近。其接近的程度，可以从收于歌行部分的长篇《襄阳歌》中看出：这首诗中的一些部分是由四首《襄阳曲》中的片断组成，后者收于乐府。根据唐代诗题的自由变换（特别是在歌和曲一类诗体术语中），我们可以明白对这两部分的划分是十分武断的。

“歌”的部分包括了李白最著名的两组诗，《秋浦歌》和《横江词》。在许多方面这两组诗都是李白天才的标志：它们看起来简单明了，却无可否认地打下了李白诗歌个性的烙印。在这些诗篇的各色人物后面，站着诗人李白这一操纵的人物，诗人幽默地玩弄他的创造能力，让读者面对的是明显的不真实和嘲讽般的距离。

在《横江词》之一中，李白扮演了南方乡下人的角色，对风暴的威力表达了夸张的恐惧，读者和诗人则在诗篇后面带着优越的微笑观看。

人道横江好，侬道横江恶。

一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。

注意前两句对立的典型行动，诗人在这里反对任何人的观点。但李白只是在诗中装腔作势，无论是他还是任何人都不会相信，因为诗篇的中心并不在这一角色，而是在诗人创造和扮演角色的能力。

随着组诗向前发展，李白发明了自己的各种新角色，补救了第一首的可笑人物，但同时也显示了诗人凌驾一切角色的力量。如第五首：

横江馆前津吏迎，向余东指海云生。

郎今欲渡缘何事，如此风波不可行。

在快速简洁的叙述中，我们看到焦急的津吏正指着背景上即将到来的暴风雨。但诗篇的真正中心是诗人的隐蔽角色：头发在风中飘拂，勇敢地面对即将来临的风暴，周围涌起山一般的浪涛。不过，诗人与其所扮演角色之间的嘲讽距离在此处依然存在。

组诗的第六首也是最后一首，显示了诗人角色的最后变化和极点。

月晕天风雾不开，海鲸东蹙百川回。

惊波一起三山动，公无渡河归去来。

“公无渡河”是乐府题，基于下述传说：朝鲜的一位津吏看见一个老狂夫，披着白发，提着壶，想渡过风暴中的河流。其妻追逐于后，想阻止他下河，但未能使他返回，老人堕入波涛汹涌的水中淹死。其妻援箜篌而奏《公无渡河》，然后也跳入乱流中。

组诗第一首的乡下角色，用南方的第一人称“侬”表示，在组诗第五首转变成愚昧而勇敢的“郎”。在最后一首诗中，他又成为神秘的、悲剧性的“公”，而“恶”的横江则变成巨大的、变幻不停的暴风景象，江中翻滚着鲸鱼，天上布满了不祥的预兆。但组诗的整体背景表明，甚至连最后一种角色也是伪装，是诗人创造出来的。这组诗并不是真的“关于”渡河，真正的兴趣中心在于创造的诗人，他对于艺术的彻底掌握，及他的控制和变化力量。在最佳状态下，李白通常写的是他最喜爱的对象——李白。

以《古风》为题、包括了五十九首诗的一组诗，被置于李白诗歌的最早刻本之首，并且很可能至少曾被置于一个原始集本之首。虽然“风”字还意味道德影响的感人力量，但“古风”大致指“古代的风格”。《古风》的命题，这些诗篇的编成组诗，以及被置于全集之首，到底是出自李白之手，还是编者所为，无法确定。但《河岳英灵集》收入了这组诗的第九首，题为《咏怀》，这就启示我们，这组诗原来可能没有题目。《咏怀》这一诗题出自阮籍的著名组诗，但是到了唐代，它已经成为一个题材名称，殷璠将它安在一首无题诗上是十分自然的。无论《古风》这一诗题是出自李白还是编集者，就题材而言，都应解释为我们已经用过的概念：以建安、魏晋风格写成的复古诗。

除了第一首诗，或许加上最后一首，《古风》的编排并没有明确的次序。第一首是复古陈套，用诗歌表达对文学衰颓的感叹，体现了复古的文学史叙述，最后赞美唐代复兴了古代的价值观。最后一首则哀悼“道”的堕落。我们同样无法弄清这一构架出自李白抑或编者。在这一构架中，诗篇本身显得杂乱无统，没有理由设想它们是同时之作；然而，那些想证明这一组诗作于不同时期的尝试，都基于极其无力的时事解说上，同样难于令人信服。

李白的《古风》突出地沿袭了陈子昂《感遇》的传统。一些《古风》显然是单篇《感遇》的仿制品，在这里李白表现了出色的模仿力。《古风》所涉及的主题范围与《感遇》十分相似，包括了贤人失志、游仙、咏史、边塞及咏物寓言；对这些主题的处理，采用的是从《感遇》发展而成的公认的盛唐古风体格。即使这些诗未被当成组诗，它们也是对陈子昂的承袭。李白扮演的是蜀地诗人的现成角色。陈子昂的《感遇》、张九龄的《感遇》及李白的《古风》是七至八世纪最著名的三组复古诗，而这三位作者都来自边远地区，这是一个颇有意味的现象。